ИЗ ИСТОРИИ МУЗЫКИ НАРОДОВ ЕНИСЕЙСКОЙ СИБИРИ

Белоносова И. В. - ИЗ ИСТОРИИ МУЗЫКИ НАРОДОВ ЕНИСЕЙСКОЙ СИБИРИ // Енисейская Сибирь в истории России (к 400-летию г. Енисейска) [Электронный документ] // Материалы Сибирского исторического форума. Красноярск, 23–25 октября 2019 г. — Красноярск: ООО «Лаборатория развития». 2019. – стр.34

Формирование музыкального фонда, который представляет все многообразие этнических культур Сибири, происходило постепенно и с разной степенью интенсивности. Первая информация о музыкальной практике народов Сибири встречается в дневниках Н. Витсена, включенных в «Путешествие в Московию. 1664–1667 гг.». Первые нотные записи фольклорных мелодий народов Сибири опубликовали Д.И. Гмелин (1752) и С.П. Крашенинников (1755). Д.И. Гмелину посчастливилось в 1735 г. увидеть «последнего аринца, говорившего на родном языке» [6, с. 49]. Арины и аринцы (так называли остяцкое племя) проживали до прихода русских вместе с качинцами на р. Кача по левому берегу Енисея. Известно, что последнее кочевье племени располагалось «летом на острове Енисея, называемом Татышевым, а зимой — около горы Кум-Тигей, на реке Кача» [6, с. 48–49.]. Работа С.П. Крашенинникова «Описание земли Камчатки» (1755) является одним из первых комплексных научных трудов и научной академической монографией. Сегодня историки называют этот труд первой русской региональной энциклопедией, с которой закончился подготовительный период в истории научного изучения творчества русского народа и Россия, как страна культурно развитая, вошла в европейское образовательное и научное мировое пространство. Впервые неизвестные исследования по Сибири С.П. Крашенинникова были опубликованы в 1966 г. по инициативе А.П. Окладникова и Н.Н. Степанова. В них даются краткие сведения о путешествиях автора по Западной и Восточной Сибири [2].

Восприятие музыкальной культуры местного населения отличалось спецификой. Один из крупнейших сибирских этнографов Ю.И. Шейкин в своей монографии «История музыкальной культуры народов Сибири» (2002) [7] затрагивает несколько типов фонаций. К вокальному типу Ю.И. Шейкин относит фальцет, микст, к речевому — нейтральное говорение и речитатив, декламацию, скороговорки, к возгласному — тип, в котором фиксируются эмоциональные состояния плача, тревоги, нервного расстройства. Он также различает звукоподражательный тип фонаций, основанный на имитации тонового выражения, и инструментальный, в котором реализуется акустическая модальность с помощью звуковых орудий. Особо Ю.И. Шейкин отмечает горловой хрип и горловое пение. Они образуются при ненормативном сжатии гортани. К ним относятся специфическое пение (хомей, комей), голососвист (сыгыт, сыбыскы, эзингилер), голосо-хрип (каргыра~каркыра~хабарга, борбанадыр) и мелодические речитации (хай ~ кай).

Рассматривая культовые обряды сибирских аборигенов, во время которых, собственно, и свершались певческие «действия», следует указать на распространение на многих территориях культа медведя, который считался одним из главных священных животных в Сибири, в честь которого даже устраивались «медвежьи праздники». Об этом свидетельствуют археологические памятники: металлические изделия с изображением медведя (II в. до н. э.— XII в.н. э.). У народов Сибири и Дальнего Востока (хантов и манси, эвенков, кетов, нанайцев, ульчей, негидальцев, орочей, нивхов, айнов) с медведем были связаны многочисленные обряды и верования.

Образ медведя воспринимался как образ хозяина тайги, который мог дать охотникам добычу, исцелить болезни, наказать человека за нарушение правил и норм поведения, несоблюдение обрядов почитания зверя. Например, если медведь был убит, то обязательно устраивался праздник в его честь. Эвенки до сих пор считают медведя предками своего народа. Интересна история хакасского народа, о котором упоминается в древнейших китайских летописях первого тысячелетия до нашей эры. В летописях говорится о голубоглазых и высоких динлинах — коренном населении Енисейской долины. Историки считают, что хакасское государство до монгольского нашествия и гибели в 1293 г. занимало всю территорию Южной Сибири [1]. У хакасов была своя самобытная поэзия и художественная литературная традиция, о чем пишут путешественники XI–XIV веков Марко Поло, Рубруквис, Штильтбергер и другие.

До наших дней сохранились первые образцы хакасской обрядовой музыки — шаманские заклинания. Шаманский обряд был широко распространен среди коренных народов Сибири. В настоящее время обряд рассматривается как синкретическое жанровое образование, действо, состоящее из произнесения, а скорее своеобразного пения заклинаний, игры на шаманском бубне. Шаман — это человек, обладающий часто незаурядными актерскими способностями, поэтому камлание (шаманский обряд) превращалось в развернутую инсценировку, воздействующую на зрителей. Пение шамана близко к импровизации, оно мало напоминает организованное по законам вокальной музыки пропевание текста. Главный акцент приходится на внемузыкальный волевой вскрик «Гей!» или «Ох!» (в нотных записях его обозначают ). Этому скандированному возгласу контрастирует гулкий тембр бубна, кроме того, шаманы искусно подражали пению птиц, голосам различных животных.

Многовековая история хакасского народа нашла отражение в героических сказаниях — своеобразных летописях. Наиболее популярными являются «Албынжи», «Алтын Арыг», «Хара Хусхун, ездящий на вороном коне», «Хан Кичигей» и другие. Огромное внимание в сказаниях уделяется описанию богатырских коней, почитаемых хакасами-скотоводами. Много сказаний посвящено девушкам-богатыршам: «Песня девушки Алтын Арыг, едущей на светло-игреневом коне» или «Песня девушки Атхыг Арыг, едущей на густошерстной рыже-буланой лошади». К именам девушек традиционно добавлялось слово «Арыг» — титул богатырей.

Ценные наблюдения и некоторые выводы о музыкальных особенностях в основном песенных жанров и лишь в отдельных случаях эпоса были сделаны в 1940–1950‑х гг. композитором и фольклористом Хакасии А.А. Кенелем. В Хакасии большим уважением пользовались и пользуются до сих пор народные сказители — хайджи, благодаря которым предания сохранялись, передавались от поколения к поколению. Особенность искусства хайджи заключалась в использовании сказителем не только слова, но жеста и мимики, органичное сочетание которых позволяло исполнителю представлять слушателям рассказ в лицах. Новые краски и интонации усиливались за счет использования музыкального сопровождения, вдохновенных вокальных импровизаций, на которые слушатели реагировали одобрительными репликами. Некоторые песенные разновидности музыкального фольклора — ыр (песня), сыыт (плач) — исполняются традиционным способом, в то время как эпос неотделим от специфической манеры — хая (горлового пения).

Самобытная музыкальная культура тувинского народа (многочисленные песенные жанры, музыкальный инструментарий и соответствующие музыкально-инструментальные жанры, традиции вокального и инструментального исполнительства) складывалась на протяжении многих веков. История собирания тувинского музыкального фольклора началась в середине XIX в. Вначале записывались словесные тексты В.В. Радловым, Г.Н. Потаниным. Описание народных инструментов осуществили П.Е. Островских, Г.Е. Грумм-Гржимайло и А.В. Анохин. Первые нотные расшифровки принадлежат А.Н. Аксенову, он же стал и первым исследователем тувинского музыкального фольклора. Капитальный труд Аксенова «Тувинская народная музыка» до наших дней остается настольной книгой для всех изучающих музыку Востока [5].

В 1934 г. широкий круг любителей музыки смог ознакомиться с тувинским музыкальным фольклором в записи на грампластинках. Но наиболее широко представляет народную музыку Тывы альбом из трех грампластинок «Тувинский фольклор» (1971). Большой вклад в исследование тувинского музыкального фольклора внесли З.К. Кыргыс и В.Ю. Сузукей [3; 4]. З.К. Кыргыс отмечает следующие разновидности тувинского народного песенного жанра: узунырлар (протяжные песни), кыска ырлар (короткие песни) и кожамык (от кожар — «сцеплять, соединять») — припевки (частушки). Песни жанра кыска ырлар наиболее распространены в быту тувинцев.

Напевы тувинской народной музыки, несмотря на преимущественно монодический характер, могут включать и некоторые виды двухголосия. Оно наблюдается, например, в ансамбле — голос и инструмент (игил, бызаанчи или шанзы). Характер подобного двухголосия демонстрируют записи А.Н. Аксенова. В песне «Арыскан нынчыва рынга» («На таежном холодном ветру»), где голос сопровождается игилом, опорные тоны мелодии голоса и игила совпадают унисонно, но также наблюдается отход инструмента от голоса на квинту, кварту или терцию вниз, что значительно разнообразит целое. Кроме того, в партии игила встречаются мелизматические фигуры, которых нет в голосе, очевидно, как в менее подвижном технически.

Таким образом, музыкальная культура народов Енисейской Сибири представляет самобытный пласт в общем контексте традиционной сибирской музыки и требует дальнейшего изучения.