AskizON

AskizON

Мухарева, А. Н., Рогова, И. Г. «ЭНЦИКЛОПЕДИИ» ТАМГ НА КУРГАННЫХ КАМНЯХ ТАГАРСКИХ МОГИЛЬНИКОВ ЮГА КРАСНОЯРСКОГО КРАЯ (информационный потенциал и перспективы исследования) // Енисейская Сибирь в истории России (к 400-летию г. Енисейска) [Электронный документ] //
Материалы Сибирского исторического форума. Красноярск, 23–25 октября 2019 г. — Красноярск:
ООО «Лаборатория развития». 2019. — 452 с., С. 255-258

«ЭНЦИКЛОПЕДИИ» ТАМГ НА КУРГАННЫХ КАМНЯХ ТАГАРСКИХ МОГИЛЬНИКОВ ЮГА КРАСНОЯРСКОГО КРАЯ (информационный потенциал и перспективы исследования)

Погребальные памятники татарской эпохи, характерной чертой которых является наличие каменных оград с вертикально поставленными плитами, широко распространены в бассейне Среднего Енисея и остаются неотъемлемой частью степных ландшафтов юга Красноярского края. Нередко на плитах этих оград присутствуют свидетельства изобразительной деятельности создавшего их населения, а также народов, проживавших на территории региона в более позднее время. Зачастую отличаясь от наскальных сцен принципом композиционного построения, изображения на курганных камнях не менее информативны и разнообразны в сюжетном и стилистическом планах. Несмотря на это обстоятельство, они реже, чем наскальные, попадают в сферу внимания специалистов. Это обусловлено не только определенными трудностями их выявления и фиксации, но и неудовлетворительной степенью сохранности петроглифов: они сильнее подвержены воздействию природных факторов разрушения, а многие курганные камни были перемещены или вовсе уничтожены в результате интенсивного освоения земель региона в XIX-XX вв. Даже в тех случаях, когда композиции на плитах оград тагарских курганов специалистами фиксировались, они чаще всего оседали в архивах, оставаясь неопубликованными.

Нередко при сопоставлении изображений на курганных камнях и скальных поверхностях обнаруживаются значительные различия в представленных сюжетах и образах, что заставляет обратить более пристальное внимание на сцены и фигуры, нанесенные на курганные плиты. Особенно это касается разнообразных «знаков копыт», тамг и других знаков, которые на курганных камнях преобладают не только количественно, но гораздо чаще, чем на скальных плоскостях, представлены в виде скоплений.

Учитывая значение тамг-петроглифов для изучения этносоциокультурных процессов и взаимоотношений между различными группами людей, некогда проживавших на территории региона, и большую информативность тамговых композиций по сравнению с одиночными знаками, обобщение и анализ таких скоплений, известных к настоящему времени на курганных камнях юга Красноярского края, представляется актуальным. Именно анализ тамговых композиций позволяет судить о последовательности нанесения знаков, более обосновано делая выводы об их атрибуции. Подобные скопления, известные на многих памятниках и в разных регионах, в научной литературе условно названы «энциклопедиями» [4, с. 33; 6, с. 79; 8, с. 91; 15, с. 61; 16, с. 212 и др.]. Они включают не менее трех тамг, которые, как правило, наносили за короткий срок (во время коллективной акции) или постепенно. Нередко удается надежно выявить несколько этапов нанесения тамг на одном памятнике. При этом более поздние знаки обычно не перекрывают ранние, а вписаны в оставшееся свободное пространство [16, с. 212].

Пожалуй, наибольшую известность среди петроглифических «энциклопедий» получили скопления тамг на стелах раннесредневековых культово-мемориальных комплексов Шивээт улаан (около 60 тамг по: [3, с. 576]) и Бомбогор (35 тамг по: [10, с. 41]) в Монголии. Анализ принципа нанесения тамг на стеле из Шивээт улаана позволил предположить, что «тамги выбивались разными людьми и, возможно, в разное время» [11, С. 33, 34], «принадлежали племенам, которые находились в близких отношениях или были покорены и включены в состав конфедерации» [11, с. 41]. А многократное повторение различных вариаций одного из знаков на стеле из Бомбогор олицетворяет, по мнению исследователей, «родство и близость лиц, запечатлевших свои тамги на этой стеле и причастных к судьбе человека, в честь которого был возведен данный поминально-мемориальный комплекс» [10, с. 45].

Следует отметить, что в последние годы появилось немало примеров плодотворного изучения «энциклопедий», выполненных на скальных плоскостях. Например, небольшие собрания, включающие «несколько изображений разных по форме знаков, нанесенных... таким образом, что существует возможность одновременного видения всей группы» тамг, были зафиксированы в петроглифах комплекса Тамгалы в Казастане [9, с. 166]. Их анализ позволяет установить, что «не все знаки в некоторых собраниях создавались одновременно», а определение последовательности появления тамг указывает на их относительную хронологию и дает возможность синхронизировать с аналогичными одиночными знаками в петроглифах региона [9, с. 166, 167].

Уникальна «энциклопедия» тамг на одной из скальных плоскостей памятника Калбак-Таш (Горный Алтай), выполненная «практически одноактно представителями нескольких родов или племен в момент заключения договора или союза» в непосредственной близости от раннесредневековых гравированных изображений и рунических надписей [4, с. 34]. Анализ этого скопления знаков позволил Г.В. Кубареву реконструировать некоторые аспекты этнополитической истории Алтая и сопоставить эти события с уже известной по письменным источникам исторической канвой [4, с. 38].

К сожалению, исследуя петроглифы юга Красноярского края, исследователи долгое время не уделяли должного внимания многочисленным скоплениям тамг. Их единичные фотографии можно встретить на страницах полевых отчетов [14, фото 10; 1, рис. 8]. Иногда прорисовки «энциклопедий» наряду с воспроизведениями сюжетных композиций присутствуют в публикациях, освещающих результаты обследования татарских курганов [13, рис. 9], а также памятников наскального искусства, где зачастую представлены разрозненно, вне композиционного контекста [17, pl. 42: 8.1-8.11, 50: 29.1, 29,2, 31.4-31.10, 54: 41.3-41.6 и др.].

Впервые на своеобразие «энциклопедий» тамг, помогающих «разобраться в их хронологии», специалисты обращают внимание при изучении изображений на плитах тагарских курганов Ша-рыповского района Красноярского края [12, с. 64]. Несколько позже анализ крупного скопления тамг на одном из камней ограды Салбыкского кургана позволил исследователям проследить генетические связи тамговладельцев с южными и западными соседями [16, с. 213, 214]. А изучение двух небольших скоплений тамг в петроглифах горы Большой Улаз в Новоселовском районе Красноярского края позволило выполнить хронологическую атрибуцию знаков и установить их принадлежность родственным кланам [6, с. 79-81].

Полевые исследования последних лет, осуществляемые авторами на петроглифических памятниках юга Красноярского края, позволили выявить новые скопления знаков собственности. Все они нанесены на камни оград тагарских курганов, образующих такие крупные могильники, как Георгиевский, Толстый Мыс, Большой Сибигур.

Наибольшее количество «энциклопедий» было обнаружено при исследовании петроглифов Георгиевского могильника (рис. 1: 1, 2), расположенного в Минусинском районе Красноярского края. Несмотря на то что изображения на его курганных камнях ранее уже привлекали внимание исследователей [14, фото 10; 2; рис. 7-21], только одна «энциклопедия» попала на страницы отчета [14, фото 10], так и оставшись неопубликованной.

В 2018 г. при выявлении и документировании петроглифов памятника было установлено, что на курганных камнях превалируют тамги, трижды представленные скоплениями от четырех до двенадцати знаков. Среди тамг количественно преобладают М-образные (22 тамги), также встречаются Y-образные, орнитоморфные, кругообразные. Техника выбивки и цвет патины для большинства знаков идентичны, но есть тамги, выполненные в иной манере. Лишь однажды, при анализе самой крупной «энциклопедии», зафиксировано перекрывание одного знака другим.

Анализ М-образных тамг в составе скоплений позволил определить начальную тамгу в виде буквы «М» без дополнительных элементов (все остальные знаки являются ее усложненными вариантами); аналогичные знаки, известные в контексте рунических надписей и на предметах из закрытых комплексов, указывают на время появления тамг этого типа на курганных камнях в пределах эпохи раннего средневековья, а картографирование позволяет связать их с населением, проживавшим на правобережье Енисея в районе места впадения в него р. Тубы.

Дважды небольшие скопления тамг были зафиксированы на курганных камнях могильника Толстый Мыс I. Одна из этих композиций состоит из тамг, локализованных исключительно на памятниках Чулымо-Енисейской котловины, а известные аналогии указывают на появление знаков на курганном камне в эпоху раннего средневековья. Вторая «энциклопедия» (рис. 1: 3), видимо, хронологически более поздняя, включающая Y-образ-ный и волнообразный знаки, а также схематичную зооморфную фигуру, использованную в качестве тамги, заслуживает особого внимания и ранее уже анализировалась одним из авторов [7, с. 294]. Учитывая, что образующие данную композицию петроглифы имеют схожий пикетаж и одинаковый цвет патины, можно говорить об их одновременном нанесении. Аналогичные же по набору знаков и стилистическим характеристикам композиции известны на других памятниках, как и традиция использования зооморфных тамг в петроглифах нового времени [5, рис. 12.88] и в русско-кыргызских договорах XVII в. [5, рис. 1.1].

Небольшая «энциклопедия» на одном из курганых камней татарского могильника под горой Большой Сибигур представлена тремя крупными тамгами одного типа (рис. 1: 4), локализация которых также связана исключительно с территорией Чулымо-Енисейской котловины. Аналогичный знак входит в состав одной из «энциклопедий» могильника Толстый Мыс I, наибольшая же их концентрация зафиксирована в петроглифах горы Большой Улаз [6, с. 79], где подобные тамги входят в состав динамичных сцен эпохи раннего средневековья. Обнаруженная на камне ограды соседнего кургана руническая надпись не противоречит данной атрибуции.

Таким образом, новые «энциклопедии», выявленные на курганных камнях тагарских могильников юга Красноярского края, значительно расширяют корпус подобных источников и возможности их анализа. Во всех случаях характер размещения тамг на курганных камнях и крупные размеры знаков свидетельствует о том, что они предназначались для преднамеренной демонстрации, а их локализация указывает на территорию проживания тамговладельцев.

Несомненно, дальнейшему изучению скоплений тамг на плитах оград татарских курганов юга Красноярского края будет способствовать накопление фактического материала в ходе последующих полевых исследований. Для этого следует проводить осмотр всех курганных камней даже в том случае, если они изучались ранее, применять современные технические возможности для документирования тамг, позволяющие воспроизвести все особенности и элементы знаков. Также важны архивные материалы исследователей (уникальные фотографии, зарисовки или описания знаков), занимавшихся раскопками или разведками могильников, на плитах оград которых были скопления тамг. Определенные перспективы открываются при сопоставлении тамг на курганных камнях с аналогичными знаками на предметах и в письменных источниках. Представляются актуальными систематизация и создание полного корпуса источников по тамгам на курганных камнях региона.

Источник: Образ Богини Умай (Ымай) в изобразительном и декоративном искусстве Хакасии / М. П. Чебодаева ; Хакасский научно-исследовательский институт языка, литературы и истории. - Абакан : Хакасское книжное издательство, 2019. - 40 с.

Сюжетная композиция богиня Умай и бог Тенгри, связанная со свадебным обрядом

В 1949 г. археологом С. И. Руденко был раскопан V Пазырыкский курган в Горном Алтае (Ил. 25). В кургане был обнаружен великолепный образец скифского искусства - войлочный ковер, украшенный многокрасочными аппликациями из крупных фигур людей, вырезанных из войлока. Войлочный ковер был хорошо изучен и описан различными учеными: С. И. Руденко (1952), А. Д. Грачом (1980), А. И. Мартыновым (1987), В. Ю. Зуевым (1992), Л. Л. Барковой (1998) и др. [25].

Относительно иконографии данной сцены на па- зырыкском ковре возникли различные точки зрения: по мнению С. И. Руденко, это «сцена инвеституры, где богиня вручает вождю власть», А. Д. Грач пишет, что это «женщина, Великая богиня-Мать всего сущего», А. И. Мартынов считает, что «на ковре изображена женщина-богиня плодородия... это уникальное изображение алтайского варианта Митры», В. Ю. Зуев полагает, что это «путешествие умершего Героя к Великой Богине», Л. Л. Баркова считает, что это «женщина-богиня, держащая в руке цветущее мировое древо...».
По нашему мнению, на ковре изображен сюжет свадебного обряда из небесной жизни бога Тенгри и богини Умай. Вся поверхность ковра делится на два широких фриза, обрамленные тремя орнаментальными бордюрами. На каждом фризе представлена одна и та же композиция: всадник, двигаясь справа налево, приближается к трону, на котором восседает богиня Умай с цветущим мировым древом в руке. Ее поза спокойна, величественна и торжественна, как подобает богине. Длинное синее платье со стоячим воротником плотно облегает фигуру. Всадник, сидящий на красном коне, одет тоже в короткую синюю куртку. Цвет платья и куртки художник выбрал не случайно, он говорит о божественности синего неба. За спиной всадника развевается плащ или птичье крыло. Всадник, сидящий на коне, это муж богини Умай - бог Тенгри. И в связи с этим, данную композицию можно рассмотреть как изображение божественного брака богини Умай и бога Тенгри.
В период Кыргызского каганата образ богини Умай стал более символичным и превратился в растительный мотив с изображением «трилистника» - символа «древа жизни» и женского плодородия, который заметен в народном искусстве енисейских кыргызов и в сохранившейся, прежде всего, художественной обработке металла.
Орнамент трилистника встречается на стремени из Уйбатского чаатаса (ѴІ-і пол. X вв.) (Ил. 26). Трилистник в виде трехлепесткового цветка был широко распространен в мировом искусстве (ахеменидском, греческом, сасанидском, римском, византийском и скифском искусстве Алтая и Тувы). По мнению археолога С. В. Киселева, «Аппликация из мягких материалов, практиковавшаяся в скифское и гунно-сарматское время - это чисто местный, южно-сибирский прием, хотя возникший под влиянием ювелирных изделий Средней Азии» [26].
Образ богини Умай в образе птицы (Умай-ле- бедь, Умай-утка) продолжает существовать и в эпоху Кыргызского каганата. Среди немногочисленных находок в Хакасии были обнаружены несколько блях-зажимов для кистей сбруи или игольников и застежки с изображением богини Умай в образе летящего лебедя с веткой (символ мирового древа) в клюве (Ил. 27-28). В настоящее время известно несколько предметов, хранящихся в Минусинском и Хакасском краеведческом музеях.
В период тюхтятской культуры во II пол. IX - сер. X веков орнамент трилистника получил дальнейшее развитие в орнаменте «мирового древа». Культ «мирового древа» у хакасов сложился в глубокой древности. Истоки его восходят к Окуневской культуре. Один из самых ранних мотивов изображения «мирового древа» встречается на Окуневских каменных изваяниях, среди них изваяние «Киме тас», изваяние с горы Изых, ширинское изваяние и др. [27]. Изображения свидетельствуют, что культ богини Умай и растений были взаимосвязаны друг с другом. Этот факт признается многими учеными. В памятниках изобразительного искусства мир растений выступает в символическом осмыслении, когда культ растений заметно возрастает. К числу священных деревьев у хакасов относились берёза, лиственница и тополь, а также ряд растений, в частности ирбен (чебрец) и можжевельник [28].

Культ деревьев особенно ярко проявился в тюхтятской культуре в художественной обработке металлов. Традиция енисейских кыргызов изображать орнамент «трилистник» и «мировое древо» на металлических бляшках нашла свое продолжение в хакасской народной вышивке (Ил. 29-32). Хакасские вышивальщицы орнаментом «трилистник» и «мировое древо» украшали вышивку на спинках женских праздничных и белых шуб «ах тон», женских сикпенов, платьях, сиги- деках, рукавицах, обуви и кисетах (Ил. 33-34).
Со временем трехрогая корона «тиара» богини Умай трансформируется и находит отражение в хакасском орнаменте «прат» и «тартхан», которым украшались женские праздничные и белые шубы «ах тон» и сикпены (Ил. 35-39).
Праты и тартханы на женских шубах и сикпенах составляют совершено самобытное украшение, нигде и ни у какаго народа больше не встречающееся. Сначала на шубе или сикпене делались тартханы, которые исполняли две функции: во-первых, они соединяли спинку с подолом с собственно клиньями, во-вторых, были декоративным украшением.

Этнограф Ю. А. Шибаева подробно описала, как делались тартханы: «Глубокие и поэтому толстые складки шубы скрепляются тартханами (тартхан - от слова «тар- тыл»-перетягивающая, стягивающая) цветными шелковыми нитками (онніг чібек), по верху каждого центрального клина (сабыг), у самого шва, соединяющего спинку с подолом на руках прошиты ровные строчки крупными стежками «козен» (козен - от слова кози - сшивать крупными стежками, наметывать), которые прошивают насквозь заложенные овчинные складки и одновременно собирают их в мелкие сборки; строчки редких швов проходят в несколько рядов (от 4 до 6), одна над другой; стежки в них располагаются в шахматном порядке. Нитки пропускаются через овчину и концы каждой нитки спускаются по обе стороны так, что в них образуются разноцветные кисточки (чача* ед. число). Ширина каждого тартхана здесь 5-7 см, а длина кисточек около 10 см, всего их на шубе 5. В крайних тартханах верхний ряд прошит, синей шелковой нитью, затем следует красная нить и ниже - зеленая; у второго и четвертого тартхана другой порядок чередования нитей; зеленая, ниже синяя, потом красная и т.д.... и наконец, тартханы бывают разной величины, число строчек в них варьируется от 2-3 до 10, кисточки то совсем короткие, то до 20 см длиной» [29].
Затем выше тартханов по нижнему краю верха спинки шубы, у самого ее шва делались праты - матерчатые аппликации (из парчи, шелка или бархата) - или вышивка гладью. Размер пратов составлял приблизительно 5x5 см, их количество было всегда нечетным (три или пять).
Проведенный художественный анализ памятников изобразительного искусства Центральной Азии, помог автору атрибутировать и сопоставить обнаруженные памятники и выявить, что на всех них изображена богиня Умай. Образы богини Умай, обнаруженные на Кудыргинском валуне (Горный Алтай), на Пазырыкском ковре (Горный Алтай), в с. Майтобе (Казахстан), на Сулекской писанице (Хакасия), Сут- туу-Булак (Киргизия), комплексе Когалы (Казахстан), в долине р. Малого Кемина ущелье Далпаран (Киргизия) и п. Сузак (Казахстан), являются свидетельством того , что богиня Умай была любимой и почитаемой героиней в древнем искусстве тюркских народов Евразии: казахов, киргизов, алтайцев и хакасов. Поскольку же во всех случаях в этой роли выступает женщина, изображенная с рядом признаков - трехрогая корона «тиара» на голове, сережки в ушах, в руках кувшин или цветок. Можно, уверенно интерпретировать данные изображения как каноническое изображение богини Умай.
Таким образом, в альбоме мы пытались реконструировать образ богини Умай тенгрианского пантеона в хакасском изобразительном искусстве с древности и до современности, с привлечением археологического, этнографического, фольклорного и мифологического материала. Образ богини Умай в хакасском изобразительном искусстве имеет архаическое происхождение с периода бронзового века и получил многовековое развитие в монументальной и мелкой пластике, художественной обработке металла, вышивке и гравировке по камню и кости.

Источник: Образ Богини Умай (Ымай) в изобразительном и декоративном искусстве Хакасии / М. П. Чебодаева ; Хакасский научно-исследовательский институт языка, литературы и истории. - Абакан : Хакасское книжное издательство, 2019. - 40 с.

Сюжетная композиция богиня Умай и бог Тенгри, связанная с погребальным обрядом

В 1924-1925 гг. в низовье р. Чулышман (Горный Алтай) экспедицией Русского музея под руководством С. И. Руденко был раскопан могильник Кудыргэ (V- VI вв. Н.Э.). Ученые обратили внимание лишь на один памятник этого могильника - каменный валун, который в науке получил название «Кудыргинский валун» (Ил. 24). Данный памятник получил широкое освещение в науке [22].

В 1974 г. историком Г. В. Длужневской был поставлен вопрос об иконографии богини Умай у древних тюрков. По признанию Длужневской, поводом для интерпретации главной фигуры, как богини Умай, в сцене, изображенной на Кудыргинском валуне послужило предание рода меркит, записанное в начале 1920 гг. этнографом Н. П. Дыренковой у телеутов. В предании говорится о спасении предка рода старухой по имени Уч Мусту Бай Оны, которая за спасение мужчины из рода потребовала от него принести в жертву солового жеребенка. Имя этой старухи в переводе звучало как «трехрогая, священная».

Относительно сюжета, запечатленного на «Кудыргинском валуне», исследователи ведут многочисленные дискуссии. Одни относят сюжет к области социальных отношений древних тюрок А. Н. Бернштам (1946), А. А. Гаврилова (1965), С. В. Киселев (1951), Л. П. Потапов (1953) другие придерживаются мифологических представлений Л. Р. Кызласов (1949), Г. В. Длуж- невская (1978) и В. Ф. Янборисов (1984) [23].

В 1949 г. первым ученым, атрибутировавшим образ богини Умай на Кудыргинском валуне, стал археолог Л. Р. Кызласов. Он писал: «По моему убеждению, это первый и пока единственный памятник, донесший до нас изображения древнетюркских божеств так, как онипредставлялисьдревнималтайскимтюркам.Не надо забывать только, что камень лежал в засыпке могилы ребенка и тогда многое может проясниться. В самом деле, основная центральная фигура всей сцены - сидящая женщина в роскошной, судя по орнаментике, одежде, с серьгами в ушах и трехрогой тиарой на голове. Величина её фигуры (в сравнении с изображениями стоящих в ряд коней и спешенных коленопреклоненных всадников) совершенно необычна и подчеркнуто выделена. Важная, уверенная и величественная осанка всей фигуры и особенно необыкновенный трехрогий головной убор говорят не об исключительной знатности и привилегированном положении этой женщины, а о её божественности. Это, конечно, Умай - женское почитаемое шаманистами божество, покровительница детей и плодородия; современными алтайцами-шама- нистами она почиталась вплоть до 20-х гг. XX века» [24].

Построенная по диагонали композиция отличается ясностью, наличием подробностей и при этом чрезвычайной выразительностью. В центре внимания композиции — стоящая богиня Умай, почитаемая древними тюрками, покровительница детей, воинов и плодородия. Умай изображена в роскошном и пышном халате, судя по выбитой орнаментике на одежде, с серьгами в ушах и трёхрогойкороной«тиаре»наголове.Древнийхудожник изобразил богиню красивой: широкие брови, большие глаза, прямой нос, серьги в ушах с драгоценными каменьями. Фигура Умай, величественная по сравнению с другими изображениями, совершенно необычно и подчеркнуто выделена среди стоящих в ряд коней и коленопреклонённых всадников. Важная, уверенная и величественная осанка фигура богини и особенно трёхрогая корона «тиара» говорят о её значимости в похоронной обрядности детей в тюркское время и привилегированном положении этой богини.

С предельной жизненностью представлены окружающие ее персонажи, в частности, ребенок, стоящий справа от Умай. По воззрениям древних тюрок, умершие дети после смерти попадали под защиту богини Умай. Богатая одежда ребёнка указывает на его знатное социальное происхождение. Колчан и лук, изображённые при ребёнке - атрибуты богини Умай, известные еще со скифо-тагарского времени. Обращает на себя внимание и одиноко стоящая внизу маленькая лошадка с распущенным по земле поводом, которая, скорее всего, была предназначена для умершего ребёнка. Любопытно, что эта лошадка осёдлана, как и остальные, но имеет заплетённый хвост, о чём свидетельствуют насечки и форма хвоста, в сравнении с распущенным хвостом верхнего коня.

На ритуальной сцене присутствуют только мужчины - два всадника и шаман. Неизвестный художник хотел передать в других персонажах, присутствующих на сцене, разнообразные оттенки охвативших их чувств. Все они изображены коленопреклонёнными и, видимо, просят богиню Умай быть благосклонной к умершему ребёнку. Жизненная конкретность изображенной сцены сочетается здесь с монументальной значимостью образов, с исключительной глубиной драматического содержания. Сцена на Кудыргинском валуне — исключительная по своему символизму и художественному мастерству. Значение этого замечательного памятника в том, что этот первый памятник древнего искусства, иллюстрирующий мифологию и пантеон богов древних тюрок. 

 

Источник: Образ Богини Умай (Ымай) в изобразительном и декоративном искусстве Хакасии / М. П. Чебодаева ; Хакасский научно-исследовательский институт языка, литературы и истории. - Абакан : Хакасское книжное издательство, 2019. - 40 с.

Двухфигурная композиция бог Тенгри и богиня Умай, сидящие на троне


Традиция изображения сидящих на троне царственных особ царя и царицы уходят в древнеегипетское искусство эпохи Древнего царства. Обычно супруги изображались сидя на троне, схематично и прямо, мужчина слева, женщина справа - это один из многих примеров существующего канона в древнеегипетском искусстве.

Подобный образсидящихбожественныхсупругов Тенгри и Умай на троне мы видим на костяной пластине из могильника Суттуу-Булак (Кыргызстан), Сулекской писанице (Хакасия) и в комплексе Когалы (Казахстан). Данные образы Тенгри и Умай схожи с египетским каноном, где мы видим богов, сидящих так же, сидящих богов,такжесхематичнои прямо.Тенгри размещенслева и Умай - справа. Эти композиции свидетельствуют, что существовали каноны в изображении божественных особ и в тюркском искусстве.

В 1995 г. археологами К. Ш.Табалдиевым и О. А. Солтобаевым [19] были обнаружены интересные находки, это две костяные пластины, датируемые VII- VIII вв. Место находок средневековый могильник Сут- туу-Булак I в Кыргызстане. (Ил. 20-21). Костяные пластины отличают интересные с художественной точки зрения гравировки. На одной из них изображена композиция, в виде сидящих богини Умай и бога Тенгри, а на другой- батальная сцена из жизни древних тюрков, где тюрки в традиционных прическах в виде заплетенных длинных косичек стреляют из луков в своих врагов - согдийцев, имеющих длинные распущенные волосы.

Событие, изображенное на второй пластине, происходит в Верхнем мире, где, как известно, живут богиня Умай и бог Тенгри. В верхней части пластины штрихами изображены виднеющиеся вдали облака, чуть ниже изогнутая заштрихованная полоса, которая условно изображает верхнюю часть кочевнической юрты. Внутри юрты мы видим бога Тенгри и богиню Умай сидящих по-тюркски, скрестив ноги. Супруги изображены, схематично, Умай прямо, Тенгри в профиль - это один из немногих примеров ухода от существующего канона. В изображениях присутствуют эмоции, при этом на зрителя оказывает воздействие контраст: фигура бога Тенгри изображена в левой части гравировки в профиль, у бога видны длинные распущенные волосы согласно характерной моде тюрков в средние века, длинные завитые усы и большие миндалевидные глаза. Он одет в алат с отворотами на груди и полосой вдоль борта, в руке держит небольшой сосуд.
Богиня Умай изображена с правой стороны, в халате с отворотами на груди, полосой вдоль борта и обшлагами на рукавах. На голове Умай большая корона «тиара», полностью скрывающая волосы.
Вторая композиция была обнаружена в 2007 г. в комплексе Когалы в верховье р. Сарыбулак (Казахстан) (Ил. 22) археологом А. Е. Рогожинским [20] на древнетюркской стеле. В средней части стелы изображена юрта с выступающим верхом. Внутри юрты на троне сидят бог Тенгри и богиня Умай, держащие в руках чаши. Тенгри изображен слева, волосы заплетены в косу, меч на поясе.
Справа от Тенгри изображена богиня Умай в широком одеянии в трехрогой короне «тиаре». Край одежды Умай закрывает линию трона, а ступни ее ног выступают из-под одежды. Справа от богини Умай рядом с троном изображены лук в налучье и колчан, как известно, это символы богини Умай. Художник умело- передает тонкой гравировкой черты лиц богов: глаза, брови, нос и рот.
Следующая двухфигурная композиция с образами богини Умай и Тенгри была обнаружена в 1996 г. археологом И. Л. Кызласовым [21] при копировании Сулекской писаницы (Хакасия) (Ил. 23). Композиция выполнена в технике гравировки, занимает большой участок скалы (75,4x29,5) и состоит из трех основных частей. В центре и сверху изображена юрта (16,2x15,0) внутри которой сидят бог Тенгри и богиня Умай в трехрогих коронах «тиарах».
Композиция демонстрирует существование канона изображения супружеской пары богов Тенгри и Умай. Супруги изображены сидя, схематично и прямо - это один из многих примеров применения существующих тюркских канонов. Однако художнику удалось, не нарушив классических правил, нарушить симметрию изображения и добавить множество интригующих мелких элементов, выходящих за рамки канона. Ниже слева и справа на гравировке изображены два барана. Горные бараны изображены с фронтально развернутыми рогами, по мнению археолога И.Л. Кызласова, это «характерная особенность сасанидского искусства».
В изображении богов Тенгри и Умай не присутствуют эмоции и чувственность. Сидячая поза и короны на головах успешно маскируют рост богов. 

Вторник, 02 марта 2021 00:00

Образы богини Умай

Источник: Образ Богини Умай (Ымай) в изобразительном и декоративном искусстве Хакасии / М. П. Чебодаева ; Хакасский научно-исследовательский институт языка, литературы и истории. - Абакан : Хакасское книжное издательство, 2019. - 40 с.

Образы богини Умай

В 1960-1961 гг. археологом Я. А. Шером в долине р. Малого Кемина, ущелье Далпаран (Кыргызстан) (Ил. 17) было обнаружено каменное изваяние богини Умай в трехрогой короне «тиаре», держащей в руках чашу [16]. Эта изваяние считается одним из самых совершенных изображений Умай как богини войны. От фигуры, выбитой в темно-сером граните в технике контурной резьбы (80x35x20), добытом в каменоломнях Тянь-Шаня, исходит не только физическая сила, царское достоинство, но и сверхъестественная мощь. Кажется, что камень сияет божественной силой. Умай изображена в классической позе прямо. На голове трехрогая корона «тиара» - символ божественной власти. Весь ее образ суров, что подчеркивает и выражение ее лица богини-воительницы.

В 1969 г. археологом С. М. Ахинжановым у села Майтобе на берегу озера Бийликуль Джамбульской области (Казахстан) (Ил. 18) [17] был найден фрагмент каменной плиты с изображением лица богини Умай, выполненным в технике гравировки на сланце (70x66x10). Произведение считается непревзойденным образцом изображения тюркской богини Умай, покровительницы плодородия и войны. Лицо богини производит необыкновенное впечатление свой выразительностью, достоинством, воплощением божественной силы и непоколебимого спокойствия. Голову богини обрамляет трехрогая корона «тиара» - признак божественной власти.

В 1989 г. школьниками п. Сузак Чимкентского области (Казахстан (Ил. 19) была обнаружена скульптура богини Умай в трехрогой короне «тиаре» и с кувшином в руках [18]. Богиня Умай представлена в соответствии с древнетюркским каноном, сидящей со ркрещенными ногами и прямой спиной и, конечно, с атрибутами богини - короной на голове и чашей в руках. Этот традиционный подход был использован для подчеркивания функций, которые она выполняла как богиня плодородия и войны. Тем не менее, мы видим красивую женщину с короной на голове и сережками в ушах. Детали, в частности, настроение и эмоции, вписанные, казалось бы, в обыденное изображение, свидетельствуют о мастерстве художника.

Источник: Образ Богини Умай (Ымай) в изобразительном и декоративном искусстве Хакасии / М. П. Чебодаева ; Хакасский научно-исследовательский институт языка, литературы и истории. - Абакан : Хакасское книжное издательство, 2019. - 40 с.

Образ Богини - Матери в эпоху бронзы на территории Хакасии

В изобразительном искусстве Хакасии одной из главных проблем на современном этапе является проблема преемственности и художественного наследия. Поиск преемственных связей, которые бы связали в один неразрывный историко-художественный процесс развитие изобразительного искусства, является одной из интересных и сложных задач. Для современных хакасских художников это не только генетическая преемственность искусства своих предков, енисейских кыргызов, но и обращение к художественному наследию народов, живших в более ранние эпохи, начиная с Афанасьевской культуры. Поэтому в данной статье мы попытаемся проследить образ богини Умай в хакасском изобразительном искусстве с древности до современности с привлечением археологического, этнографического, фольклорного, религиоведческого и мифологического материала.

Образ богини Умай занимает важное место в религиозном сознании, мифологии и изобразительном искусстве тюркоязычных народов Сибири и Центральной Азии. Вместе с тем ученые так и не пришли к единому мнению об иконографическом изображении богини Умай. Богиня Умай в мифологии хакасов - молодая красивая женщина, но никак не может быть «полной седовласой старушкой» как утверждают некоторые ученые. Умай олицетворяла женское начало, была богиней плодородия (с окуневского времени) и войны (кыргызское время), покровительствовала детям и воинам. Она считалась супругой бога Неба Тенгри и сестрой богини Огня От Мне. Все главные хакасские боги населяли Верхний мир.

О культе богини Умай у хакасов в разные годы писали археологи, этнографы, востоковеды и фольклористы: Н. Ф. Катанов (1907), Н. П. Дыренкова (1928), Л. П. Потапов (1973; 1991), М. С. Усманова (1976), Ю. А. Шибаева (1979), С. В. Иванов (1979); М. И. Бор- гоя ков (1984), С. Г. Скобелев (1990), И. Л. Кызласов (1996), В. А. Бурнаков (2006) и др. [1].

В исторической науке ведется дискуссия о времени формирования культа Умай у хакасов. По мнению Л. П. Потапова, «Почитание Умай, видимо, очень древний культ, сложившийся у кочевников задолго до того времени, каким он датируется руническими надписями. Об этом говорит и его тесная связь с культом огня, т. е. одним из древнейших культов первобытности, также хорошо сохранившимся у многих современных тюркских народов Сибири и Средней Азии» [2].

Исследователь Ю. А. Шибаева считала, что трансформация Умай в богиню произошла под влиянием христианства: «В древности Умай - душа-зародыш; потом богиня Умай - подательница жизни и прародительница становится для некоторых хакасов под влиянием церковных вероучений христианской, точнее библейской, праматерью человечества Умай-Евой. На неё перешло то особое почитание, которое издавна было свойственно хакасам в отношении Умай» [3].

Образ богини Умай получил широкое развитие в декоративном искусстве хакасов: в гравировке на камне и кости, монументальной и мелкой пластике, художественной обработке металла, резьбе по дереву и народной вышивке.
Образ Богини-Матери - главного женского божества - известен в большинстве мифологий мира. Как правило, образ Богини-Матери соотносится с женским началом в природе. Вероятнее всего, самые ранние образы Богини-Матери - верхнепалеолитические «Венеры» - фигурки зрелых, полностью сформировавшихся женщин на последних месяцах беременности найдены в неолитических и энеолитических стоянках.

Богиня-Мать для хакасов была связана с богиней Умай и занимает одно из центральных мест в хакасском пантеоне богов. В связи с этим можно высказать предположение, что богиня Умай прошла художественную трансформацию образа в изобразительном искусстве Хакасии: реалистический (окуневское искусство), образ птицы лебедя или утки (татарское искусство), переходный образ женщины-птицы (таштыкское искусство), реалистический образ женщины в трехрогой короне «тиаре» с сосудом в руке и символический - «трилистник» и «мировое древо» (кыргызское искусство), в декоративно-прикладном искусстве хакасов - «трилистник» и «мировое древо» в вышивке, образ «утки» в художественной обработке металла и дерева.

Богиня-Мать Умай возможно, известна еще с Окуневской культуры. В 1945 г. в Абакане перед Никольской церковью в могильнике впервые были обнаружены две костяные пластинки с изображением женщин (Ил. 1-2. Хакасский национальный музей). Позднее аналогичные находки были обнаружены в могильнике Черновая VIII (в 1962-1963 гг. - 6 пластинок); в 1992-1995 гг. в районе автотрассы Абакан-Сорск в могильнике, получившем название Уйбат V - 2 пластинки; в 1990-е гг. в могильниках Верхний Аскиз I, в кургане 1-6 пластинок и могильнике Верхний Аскиз I в кургане 2-3 пластинки) [4].

Все эти обнаруженные в женских и детских захоронениях женские фигурки свидетельствуют о существовании в окуневское время культа Богини-матери и плодородия. Пластинки представляют собой резные гравированные костяные изображения женщин с распущенным волосами. Можно сказать, что данные изображения стали эталоном Богини Матери и плодородия в окуневском искусстве и своеобразным стандартом красоты, где древний художник с большим мастерством тонким резцом изображает удлиненный или треугольный овал лица, миндалевидные глаза и маленький рот. Женское лицо обрамлено длинными волосами, расчёсанными на прямой пробор. На шее ожерелье, и от ушей спускаются украшения из нескольких колец. По совершенству рисунка и качеству гравировки эти изображения одни из лучших ранних произведений резьбы по кости бронзового века Сибири.

Известный петербургский археолог М. Л. Подольский прекрасно высказался о данных древнейших памятниках: «Эти пропорции находят убедительное объяснение в композиционной цельности и поразительной одухотворенности образа. Деформация, не вызываемая внешними причинами, отражает внутреннюю напряжённость. Изображался ли в каждом конкретном случае бог или обожествленный предок, его облик безусловно иконописен, он - посредник в общении с небесными силами, акцентирование вертикалей как прием для приданию образу внутренней динамики встречается на фресках Феофана Грека и Дионисия или, скажем, на полотнах Эль Греко» [5].

Так же в Окуневских могильниках археологами были обнаружены миниатюрные женские фигурки (Ил. 3-5. Государственный Эрмитаж) в виде стерженька размером около 1,5-5 см, которые стилистически схожи с костяными пластинами. В настоящее время известно несколько подобных изображений. Одно обнаружено у речки Таштып и хранится в Хельсинки, куда была привезено И. Р. Аспелиным в 1887 году; одно найденно в 1958 году школьниками у горы Сторожевая в районе озера Шира; восемь - обнаружены в могильнике Черновая VIII в 1962-1963 гг.; одно - найдено в могильнике Сыда археологом М. П. Грязновым в 1965 году [6]. Это исключительные по своему исполнению и материалу произведения искусства из стеатита и агальматолита. Гармоничность формы данной мелкой пластики с выделенным подбородком и носом, тонко прорисованными бровями, глазами и ртом, свидетельствует о мастерстве скульптора. Люди с восторгом вновь открывают для себя чистоту формы этого искусства с его загадочными «идолами», так напоминающими творения Модильяни или Бранкузи. 

Среди каменных стел Хакасии аналогичное костяным пластинкам иконографическое изображение имеет стела «Хыс тас» (Ил. 6. Минусинский краеведческий музей). Эта стела была хорошо изучена учеными: D. G. Messerschmidt (1962), М.П. Грязновым и Е. Р. Шнейдером (1929), Н. Appelgren-Kivalo (1931), М. П. Грязновым (1950), Э. Б. Вадецкой (1967), А. А. Формозовым (1969), А. Р. Кызласовым (1986) и др. [7].


Каменная стела «Хыс тас» создана в кон. Ill - нач. II тыс. до н. э., этот период соответствует эпохе Древнего и Среднего царства в Египте. Особенности окуневской монументальной скульптуры прослеживаются более явственно по стеле «Хыс тас». Перед нами окуневская Венера - богиня любви, плодородия и красоты, которая привлекает рядом черт. Небольшой рельеф высотой около 67 см показывает богиню в расцвете ее юной красоты. Мастер прежде всего подчеркивает ее чарующую женственность. Фигура богини не сохранилась, но самое яркое в стеле - это молодое лицо богини с большими глазами, с точеным подбородком, высокими скулами и маленьким ртом, обрамленное густыми прядями пышных волос, ниспадающих на плечи. Скульптор отобрал из фасного положения самые четкие, ясно читаемые аспекты, объединив их вместе замечательной органичностью и при этом достигнув гармонии с двумерной плоскостью, на которой помещено изображение. Изображения женщин даны реалистично и с безупречным мастерством.

Еще одна каменная стела с изображением женщины была найдена в 1988 году археологом П. Г. Павловым на могильнике Ар-Хая околос. Полтаково[8].Эта рельефная выбивка (Ил. 7) размером 80x60см сегодня считается шедевром Окуневского стиля и по своему уникальна. Изображение погрудное. Лицо обрамлено по обе стороны тремя крупными круглыми серьгами в виде колец, по плечам спускаются узорчатые ленты, по четыре с каждой стороны, украшенные прямоугольными фигурами в виде накладных бляшек. Здесь тот же знакомый удлиненный овал лица, миндалевидные глаза и маленький рот. Мастер умело передает стандарт красоты богини Матери-плодородия бронзового века Хакасии.

Произведенный художественный анализ памятников окуневской культуры: костяных пластинок, миниатюрной каменной пластики, каменной стелы «Хыс- Тас» и изваяния из Ар-Хая, позволяет сделать вывод, что в Окуневскую культуру существовал «изобразительный канон» богини Матери-плодородия. Он представлял собой образ женщины с вытянутым очертанием лица, острым подбородком, длинными распущенными волосами на пробор, по бокам изображались кольца-серьги иногда- ожерелье на шее. 

В 1988-1989 гг. экспедиция во главе с ленинградским археологом Д. Г. Савиновым обнаружила недалеко от аала Полтаков Аскизского района поселение карасукского времени (ХІ-ѴІІІ до н. э.) Торгожак. Самыми интересными находками в данном памятнике стали многочисленные каменные гальки, в количестве 222 предметов с антропоморфными женскими лицами (Ил. 8-10). Антропоморфные женские гальки Д. Г. Савинов условно разделил на «одетых» и «запеленутых».

Находка антропоморфных каменных галек в аале Полтаков вызвала большой интерес и дискуссии в научном мире, получившие широкое освещение в различных публикациях: Д. Г. Савинова (1991; 1995; 1996), Д. А. Мачинского и К. В. Чугунова (1998), Л. А. Соколовой (1995), С. Н. Леонтьева (2000; 2001) и др. [9]. По иконографии торгожакских галек были высказаны различные точки зрения; по мнению Д. Г. Савинова, «приемы украшения торгожакских галек с антропоморфными изображениями... отражают вполне определенную изобразительную традицию, связанную с Окуневской культурой... сами гравированные гальки использовались при проведении соответствующих обрядов...в этом плане они сопоставимы с более поздними онгонами (у хакасов тесы), получившими, как известно, широкое распространение в анимистических культах народов Сибири», Д. А. Мачинский и К. В. Чугунов считают, что это «..женский образ Великой богини-матери», Л. А. Соколова сопоставила торгожакские «запеленутые» фигурки с изображением перекрещивающихся лент и с реконструкцией детского захоронения колыбели из Окуневского могильника Уйбат V и высказала предположение, что «соплеменники и родственники считала, что обряд захоронения в колыбели помогал духу умершего возродиться в его потомках», С. Н. Леонтьев считает, что «торгожакские гравировки являются вариантом изображения сакрального божества - богини или обожествленной женщины».

Каменные гальки имеют плоскую и или уплощенную треугольную форму, они обращены зауженной частью вверх. На лицевой стороне изображена фигурка женщины Богини-Матери, она разделена на 3 яруса, которые символизируют трехчастность мироздания, существовавшего у кара- сукцев: Верхний, Средний и Нижний Мир. На эту особенность впервые обратил внимание археолог С. Н. Леонтьев. По его мнению, «Трехчастность изображения указывает на связь божества с тремя сферами мироздания, а декор «одежд» воспроизводил структуру космоса в вертикальных и горизонтальных аспектах» [10].

В верхней части гальки художник изображает треугольное лицо, при этом выделяет условно глаза, нос и маленький рот, на голове - круглая шапочка или иногда лицо, как бы скрытое «вуалью». Средний мир - пояс одежды женщины Богини, украшен геометрическим орнаментом «ромб» и Нижний мир - подол платья или юбка - украшен так же геометрическим орнаментом «елочка». Следует обратить внимание на необычное изображение с двух сторон, украшено гравировкой в виде заштрихованных линий и фигур. Женские образы поражают пластической силой изображенных на ней персонажей, которые выглядят загадочными. Каково бы ни было предназначение этих предметов, мастерство карасукских резчиков поражает своим совершенством и колоссальной силой воздействия.

Все эти сохранившиеся многочисленные образы богини Умай окуневского и карасукского времени совпадают с обликом богини Умай, описанным в 1928 г. этнографом Н. П. Дыренковой: «Турецкие племена Сибири (как выявляется из молитв к Умай), представляют Умай в образе светлой женщины с длинными белыми или рыжими волосами в белой одежде (телеуты, шорцы, сагайцы); В молитвах Умай называют «золотоволосой среди 40 девиц и чистой» (телеуты), «матерью Умай с гребневидными волосами с чистейшими устами» (телеуты), «богатой матерью с пышными волосами «семидесяти люлек чистой матерью в шелк, красивой девицей» (шорцы), «матерью Ымай с шестьюдесятью развевающимися косами (качинцы)» [11].

В 1980-1990 гг. в ряде публикаций некоторых ученых прозвучала интересная версия, что в текстах, обрядах и символике хакасов сохранилась тесная связь богини Умай с образом птицы [12]. Мы имеем основание утверждать, что в скифо-тагарском искусстве образ богини Умай приобрел орнитологический образ в виде утки или лебедя. Подобные изображения встречаются в наскальных рисунках и в художественной обработке металла.

В 1984 г. филолог М. И. Боргояков отметил, что в целом тюрки Саяно-Алтая представляли богиню Умай в образе красивой женщины, спускающейся с неба. «Хотя ее птичьи черты стерлись, но ясно, что она должна иметь крылья, чтобы обитать в небесах».

Ярким подтверждением данного факта стал скифо-тагарский миф, сохранившийся у качинцев и записанный Н. Ф. Катановым. Согласно нему, сотворение мира произошло от утки. Легенда начинается с диалога двух уток (Ил. 11). Одна из них посылает другую за песком на дно реки. Тот песок, который первая утка получила от второй, она толчет колотушкой 9 дней, и в результате получается земля. Песок, который посыльная утка сохранила у себя, превратился в высокие горы. В наказание за утайку первая утка не дала ей земли для проживания. Провинившаяся утка все-таки выпросила землю размером со след трости, проткнула землю и ушла в отверстие. Так они разграничили места обитания и сферы влияния. Далее первая утка сотворила из земли человека (мужчину), а из его ребра - женщину, дала им скот и хлеб.

Лучезарная дева-лебедь Хуу занимает особое положение в текстах хакасских архаических эпосов с мифологической основой и в народных сказках.
Птица Хуу считается прародительницей хакасов, что нашло отражение в тотемическом по своей природе обычае дарить убитого лебедя. Его описал финский ученый М. А. Кастрен в 1847 году: «Как скоро татарин (хакас) застрелил лебедя - он отправляется с ним м. А. Кастрен

к соседу и по предварительному угощению айраном, (1813-1852)
дарит его ему, за что сосед непременно должен отдарить лучшей своей лошадью. Новый владелец лебедя, в свою очередь, отправляется с ним к своему ближайшему соседу и обменивает его так же выгодно. Таким образом, лебедь переходит из юрты в юрту, пока придется наконец, кому-нибудь поплатиться лучшим конем за полусгнившую птицу» [13].

Изображения с уткой в татарское время служили украшением для навершия предмета культа (Ил. 12).

Мы сразу узнаем в отлитой из бронзы фигурке уточку.

Скульптура решена скупыми и лаконичными средствами: объемная, отлитая фигура птицы изображена не плывущей, а стоящей. Мастер дал ей широкую и плавную линию груди, тонкую и длинную шею, на которой мы видим изящную головкусхарактерным плоским клювом. Фигурка птицы несколько растянута, что придает ей статичность. В облике утки много величавости и спокойствия. Утка воспринимается живой, полной внутренней жизни, характеризуется правдивостью и точностью в изображении. Перед нами удивительно монументальное, одновременно и декоративное произведение искусства, отражающее основные особенности татарского художественного стиля. 

Тагарские художники умело выбивали на камнях изображения уток или лебедей. Ярким образцом татарского наскального искусства является Бейская стела (Ил. 13-14. Хакасский национальный музей). На двух противоположных боковых сторонах стелы в точечной технике выбиты изображения животных, птиц и тамгообразных знаков. К большой радости, гравировка оказалась долговечной, хорошо сохранившейся: памятник - один из немногих раритетов такого типа. Возможно, произведение было техническим экспериментом: фигурки вырезаны на стеле, выполнены в технике гравировки, которая пережила не одно тысячелетие. Следует при этом отметить, что ценность произведения обусловлена не только его уникальностью - нужно подчеркнуть исключительный реализм в изображении животных и птиц. В простой на первый взгляд композиции содержится мифологический сюжет о сотворении мира по скифо-тагарскому мировоззрению.

На одной грани стелы в верхней ее части изображён ворон (бог Эрлик?) с раскрытым клювом, ниже -два неясных и непонятных изображения, под ними- пять контурных фигур оленей (бог Солнца) с ветвистыми рогами. На этой плоскости стелы рисунки выполнены менее четко, чем на противоположной грани, где в верхней части представлены две контурные фигурки оленей, обращенных головами в противоположные стороны со спиралевидными вихреобразными завитками на туловищах и ветвистыми рогами. Ниже находится силуэтное изображение жертвенной лошади с подогнутыми под брюхо передними ногами, задняя половина ее туловища вывернута, как бы вывихнута. Под лошадью в ряд располагаются три фигуры лунорогих быков (Бог Луны?) со скоплением точек в центре серпа рогов. В нижней части плоскости выбиты контурные изображения оленя (бог Солнца) и водоплавающей птицы-утки (богиня Умай). В задней части корпуса оленя (бог Солнца), внутри контура, помещается яйцо, а в яйце - еще не вылупившийся птенец. В передней части туловища оленя в скелетном стиле изображена утка (богиня Умай).

На обеих гранях стелы фигуры животных и птиц изображены с соблюдением правил композиции. Однако в то же время удалось избежать монотонности благодаря подчеркиванию контрастов между двумя гранями стелы с птицами: у одних головы подняты, а у других - опущены, у некоторых птиц тщательно выписано разное оперение. Следует обратить внимание на точность в передаче таких деталей. Вся картина гармонична: очертания ворона и утки, оленей, быков и коня отличаются реализмом. Утки в хакасской мифологии олицетворяли рождение мира.

В таштыкском искусстве богиня Умай приобрела переходный образ женщины-птицы или крылатой женщины (Умай-лебедь, Умай-утка). На сегодняшний день известно два иконографических образа Умай-птицы. Первый был найден в 1989 г. археологом С. Г. Скобелевым в древнетюркском кургане около с. Койбалы в Бейском районе Хакасии (Ил. 15), второй стала случайная находка в Астраханской области (Ил. 16).

С художественной точки зрения, находка золотых подвесок из с. Койбалы позволила выделить богиню Умай в образе женщины-птицы. Умай-птица - мифическое существо с женской головой, крыльями лебедя. Она наделена суровым выражением лица, словно непроницаемым для мирских соблазнов, отчего её образ становится еще более таинственным. Руки сложены на груди. На шее богини ожерелье с тремя подвесками в виде креста (символ бога Тенгри), знак принадлежности к небесной семье. На голове богини - головной убор, трехрогая корона «тиара», и ожерелье с одной подвеской в виде креста (символ бога Тенгри). На подвеске присутствует главный признак Умай - трехрогая корона «тиара». В ее руках помещается сосуд, fta основе наличия подобного изображения исследователи относят ряд женских изображений к образу Умай. Главным же признаком Умай в этот перид являются крылья. В представлениях хакасов Хуу - лебедь, - это сказочная птица, которая гнездится в воздухе, красивая женщина, спускающаяся с неба, птица-мать и т. д. В мифологических системах Евразии именно птица являлась главной посредницей между двумя противоположными сферами Вселенной - «Верхним и Нижним» мирами.

О почитании богини Умай как богини войны в эпоху кыргызского каганата (ѴІ-ІХ века) свидетельствуют найденные в 1877 г. на озере Алтын Кель крестьянином с. Иудино Е. Ф. Корчаковым две плиты с енисейской рунической надписями, рассказывающими о кыргызском кагане Барс-беке [14]. В эпитафии Алтын Кель-І говорится о покровительнице кыргызских воинов богине Умай: «Десять лун она носила (меня), моя мать! Она принесла (меня) моему элю. Я утвердился на земле благодаря моей доблести. Я храбро сражался с многочисленным врагом и покинул мой эль, (оставив) его в раскаянии. Увы! Своим младшим и старшим братьям Вы снимали-сгружали верблюжьи вьюки (с дарами). Тем, что было на земле - моими деяниями и моей доблестью - я, Барс, не пресытился! Без отца Вы героем были! Когда псы преследовали (дичь), Вы проносились мимо кочевий! Сгинь, (дух) смерти со своей младшей братией! О, Барс, не покидай (нас)! Увы! Наше звание..., наш бег - Умай!, мы храбрые воины (нашего рода-племени!...» [15].

Композиции в изображении богини Умай древнетюркского времени можно разделить на многофигурные (с мотивами погребального и свадебного обряда с участием богини Умай и бога Тенгри), двухфигурные (сидящие на троне бог Тенгри и богиня Умай) и однофигурные (образы богини Умай). Многофигурная композиция с поминальной сценой изображена на известном Кудыргинском валуне (Горный Алтай) и со свадебным обрядом - на войлочном ковре (V Пазырыкский курган, Горный Алтай). Двухфигурныекомпозицииввидесидящих на троне бога Тенгри и богини Ума й обнаружены на Сулек- ской писанице (Хакасия), в Суттуу-Булак (Кыргызстан) и в комплекс Когалы (Казахстан). Образы богини Умай в иконографии богини войны и плодородия найдены в долине р. Малого Кемина, в ущелье Далпаран (Киргизия), у с. Майтобе (Казахстан) и в п. Сузак (Казахстан). В это время образы богини Умай имеют иконо- графиюкак богини войны, так и богини плодородия.

Вышивка на традиционных шубах «идектіг тон»  - М. П. Чебодаева

 

На традиционной шубе свадебной свахи «идектіг тон» иногда тоже делалась декоративная вышивка. Она была скромной и символизировала ствол «мирового древа», корнями растущего вниз.

В Петербурге, в Музее антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера), сохранилась такая женская шуба из улуса Тугужеков, где неизвестная вышивалыцица на спинке шубы создала интересную композицию вышивки, в которой мы видим мотив орнамент «рога барана», «крыло богини Умай» и «пятилистник» (лотос) - символ Богини Огня От Ине.

В мифологическом мировоззрении хакасов большое место занимал животный мир. В декоративных предметах очень часто встречался орнамент «рога барана», по-хакасски «хуча муузі», который встречается в народной вышивке и на кожаных сосудах. Изображение рогов - символ основного богатства хакасов - скота, с ним связывались многие народные представления. Со временем изображения рогов наслаивались друг на друга и трактовались по-разному. Изображение рогов - одно из древнейших изображений, которое впоследствии трансформировалось в растительные мотивы.

Роговидный мотив - один из наиболее распространенных в хакасском орнаменте, образующий целую группу модифицированных узоров, близких к реальному образу рогов животного. Мотивы роговидных очертаний распространены в искусстве народов, генетически связанных с культурой кочевников степей Саяно-Алтая. Помимо Хакасии орнамент «рога барана» был широко распространен в орнаментальном искусстве Центральной Азии (Казахстан, Кыргызстан, Алтай, Бурятия, Тува и Монголия).

Истоки мотива орнамента «рога барана» в Хакасии относятся в карасукской (ХІІІ-ѴІІІ вв. до н. э.) и тагар- ской культуре (ѴІІ-ІІІ вв. до н. э.). В настоящее время известны три изваяния с изображением барана: из ст. Усть-Бирь (Минусинский краеведческий музей), с правого берега р. Енисей около заимки Майдашинская (Минусинский краеведческий музей) и изваяние из Верхнебиджинского чаатаса (Хакасский национальный краеведческий музей).

По-видимому, в тагарское время появилась связь «Небо-бог Тенгри-Горный козел-Баран», которая была связана с мифологическими представлениями племен, населявших Хакасско-Минусинскую котловину. Несомненно, что такая композиция «Небо-бог Тенгри-Горный козел-Баран» весьма архаична и свидетельствует еще о тотемических представлениях скифских-тагар- ских племен.

В 1949 году московский археолог С. В. Киселев писал по этому поводу: «Другой местный мотив второй группы  древнейших тагарских скульптур - изображение стоящего козла... Козел столь же массивен и неподвижен, его мускулатура так же резко подчеркнута. Он не имеет прямых предшественников в карасукской пластике. Однако бараны, украшающие рукоять ножа, свидетельствуют о том, что и в дотагарское время разрабатывался в Сибири мотив стоящей фигуры травоядого» [34. С. 140].

По мнению известного археолога Я. И. Сунчугашева, мотив «бараний рог» известен в Хакасско-Минусинской котловине с таштыпской эпохи: «В то время завитки рогов украшали знаменитые бронзовые поясные пряжки. Культ барана как символ богатства и достояния, как известно, трактовался и скульптурными формами. Изображение бараньих голов украшали и железные псалии. «Бараньи рога» представлены в известных Ф-образных тамгах ІХ-ХІ вв. Они также бытовали у хакасов до наших дней. Важным доказательством преемственности хакасского прикладного искусства с древнейшими образцами служат элементы современной вышивки орнамента «бараньи рога» [35. С. 141].

Научный сотрудник Государственного Эрмитажа, изучавшая тагарскую культуру, М. П. Завитухина сделала вывод: «Горный козел - один из ведущих мотивов в искусстве племен Среднего Енисея, который существовал во все периоды татарской культуры...Фигурами горного козла украшали основные категории предметов материальной культуры. Его многочисленны изображения имеются в коллекциях минусинских бронз и в других музеях. Тагарские мастера изображали козла не только в мелкой пластике, но и выбивали рисунки на приенисейких скалах и на камнях могильных оград. Этот образ чаще других встречается и в искусстве предшествующей, карасукской эпохе. Все это позволяет считать горного козла главной темой в искусстве тагарских племен» [36. С. 8].

В 1990 году Л. Р. Кызласов и Г. Г. Король в книге «Декоративное искусство средневековых хакасов как исторический источник» писали: «Значительное место в орнаменте вышивки занимает мотив «рога барана». Известно, что вариант этого мотива - две спирали, закрученные в разные стороны, - имеются уже в таштыкском орнаменте, известен он и в средневековье. Среди всех сибирских народов, в орнаментальном искусстве которых распространен этот мотив, только у хакасов, насколько это известно, при орнаментации верхней одежды вышивка по вытачкам на  спине завершается спиралями, закрученными в разные стороны» [37. С. 181].

Орнамент «рога барана» «хуча муузі» получил большое распространение в декоративно-прикладном искусстве хакасов: войлоковалянии, художественной обработке металла и вышивке на одежде. Узор «рога барана» занимает главенствующее место в хакасском узоре. Характерной особенностью узора «рога барана» является его спиральное построение, имеющее от двух до четырех полуокружностей, образующих спираль. В процессе композиции узор «рога барана» очень часто усложняется путем введения других форм хакасского узора. Промежуточная форма узора «рога барана» встречается довольно редко в композициях хакасского узора. Увеличение количества спиралей в этом элементе приводит к рисунку «повторяющийся рог». Чаще всего он встречается в вышивке.

Другой мотив вышивки на женской шубе был связан с Богиней Огня. Богиня Огня в мифологии хакасов олицетворила женское начало, была хозяйкой и хранительницей жилища, оберегом для человека, защитой для пасущегося (скота), считалась сестрой богини Умай. Образ Богини Огня был неразрывно связан с домашним очагом. Очаг был центром юрты, местом, где протекала жизнь семьи. Кроме того, очаг - связующее звено между предками и потомками, символ преемственности поколений. В традиционном понимании хакасов, богиня огня «От Ине» давала тепло и свет, постоянно охраняла домашний очаг и семью от злых сил, очищала пространство, приносила удачу и богатство хозяину, жила заботами главы дома. Для сохранения благополучия семьи женщины были обязаны ежедневно кормить богиню.

В 1905 году ссыльный революционер Д. А. Лаппо записал от информаторов, что: «огонь называется матерью, имеющей 30 зубов, и караульщиком дома днем и ночью. В честь духа огня закалывался обыкновенно белый холощеный баран с черными щеками. У духа огня 50 косичек, спускающихся на спину, шею и плечи. Этот дух охраняет хозяина дома спереди и сзади, днем и ночью. В связи с огнем и Плеяды, так как у них и огня - один покровитель» [38. С.22].

Основой для издания данного альбома послужили музейные коллекции Российского этнографического музея, Музея антропологии и этнографии им. П. Великого (Кунсткамера), Хакасского национального краеведческого музея, Минусинского краеведческого музея и Аскизского краеведческого музея. Хакасская народная вышивка на женских шубах носила мифологические мотивы и была своеобразным оберегом человека. Главные орнаментальные мотивы в вышивке были связаны с пантеоном богов у хакасов Тигір (Тенгри), Ымай (Умай), От Ине (Богиня Огня), Чір-Су (Земля-Вода), Солнцем (Кун) и Луной (Ай). Автор рассмотрел каноны расположения вышивки на традиционной женской шубе у этнических групп хакасов (качинцев, сагайцев, койбалов, кызыльцев и шорцев).

Таким образом, мотивы орнаментов хакасской вышивки на женской шубе были связаны с мифологией и религией хакасов тенгрианством, основанных на вере в единого бога Тенгри. В Хакасии тенгрианство установилось с теми формами местных культов и религиозно-мифологическими традициями, которые существовали с бронзового века и были связанны с окуневской культурой (Ш-П тыс. до н. э.), что нашло отражение в орнаменте и декоративно-прикладном искусстве хакасов в вышивке, художественной обработке дерева, металла, кожи, войлока и бисероплетении.

 Вышивка на праздничных женских шубах «ах тон» - М. П. Чебодаева

В хакасской народной вышивке существовали определенные каноны в вышивке на белых нагольных шубах «ах тон». У каждой этнической группы они имели свои особенности. В настоящее время в музеях сохранились шубы «ах тон» только качинцев, сагайцев и шорцев, и практически каноны вышивки были одинаковыми.

Сагайцы и шорцы украшали вышивкой спинку шубы и проймы рукавов «аргазы» в технике «алдрып» («козлик»).

Этнограф Ю. А. Шибаева указала на особенности вышивки шубы «ах тон» у сагайцев. По ее мнению, «на спинке шубы вышивальщицы применяли различную технику вышивки. Например, спинку шубы «ах тон» сагайцы вышивали косой перекрещивающейся гладью «созірткен» по линии проймы и растительным орнаментом на самой спинке. Последний узор вышит тем же цветным шелком, как и «арган, но и по-другому середина узора заполнена гладью, а контуры выполнены швом созірткен» [32. С. 24].

Этнограф Ю. А. Шибаева обратила внимание на локальные особенности размещения пратов и тартханов на сагайской «ах тон»: «Ширина каждого тартхана здесь 5-7 см, а длина кисточек - около 10 см, всего их на шубе Улугбашевой пять. В крайних «тартханах» верхний ряд прошит синей шелковой нитью, затем следует красная нить и ниже - зеленая; у второго и четвертого тартхана другой порядок чередования нитей: зеленая, ниже синяя, потом красная и т. д. Кисточки, таким образом, разноцветные» [33. С. 24].

А качинцы вышивкой шубы «ах тон» так же украшали спинку шубы и проймы рукавов «аргазы» в технике «алдрып» («козлик») и «пратами» и «тартханами» - символом богини Умай. На некоторых шубах по отрезной линии пояса вышивались три или пять «пратов» с висячими кистями «тартханами». Такая шуба, сшитая мастерицами, выглядела очень нарядной.

Шуба «ах тон» сагайская. 1947

Шуба «ах тон» качинская. 1948

Вышивка на женских праздничных шубах качинцев - М. П. Чебодаева

Самая богатая отделка женских шуб была у качинцев, где средний шов по спине и шов, соединяющий рукав со спинкой «аргазы», расшивался шелковыми нитками в технике «алдрып» («козлик»).

Спинка праздничной шубы украшалась вышивкой с мотивом орнамента «трилистник» и «мировое древо». Мотив орнамента «трилистник» был связан с Богиней Умай в мифологии хакасов и олицетворил женское начало. Богиня Умай была богиней плодородия и покровительствовала детям и воинам. Она считалась супругой бога Неба Тенгри.

В 1928 году внешний облик богини Умай отметила этнограф Н. Дыренкова: «Турецкие племена Сибири (как выявляется из молитв к Умай) представляют Умай в образе светлой женщины с длинными белыми или рыжими волосами в белой одежде (телеуты, шорцы, сагайцы). В молитвах Умай называют «золотоволосой среди 40 девиц и чистой» (телеуты), «матерью Умай с гребневидными волосами с чистейшими устами» (телеуты), «богатой матерью с пышными волосами «семидесяти люлек чистой матерью в шелк, красивой девицей» (шорцы), «матерью Ымай с шестьюдесятью развевающимися косами» (качинцы)»[31. С.135].

Кроме того, качинцы делали на праздничных шубах «праты» и «тартханы» так же связанные символом богини Умай (Ымай). На праздничных шубах традиционно на отрезной линии пояса вышивались три или пять «пратов» с висячими кистями от прошитой вздержки «тартханов». Такая праздничная шуба, сшитая мастерицами, выглядела нарядной, самобытной и колоритной.

 Вышивка на женских праздничных шубах койбалов  - М. П. Чебодаева

Койбалы вышивкой украшали на праздничных шубах спинку с мотивом орнамента «мировое древо», проймы рукавов «аргазы» и рукав с мотивом орнамента «рога оленя».

Образ «мирового древа» занимает важное место в религиозном сознании, мифологии и изобразительном искусстве тюркоязычных народов Сибири и Центральной Азии. Пережитки культа «мировое древо» сохранились у всех народов Саяно-Алтая. Культ «мирового древа» восходит к окуневской археологической культуре (Ш-П тыс. до н. э.) и традиционно сохранился у хакасов, в их фольклоре, обычаях и прикладном искусстве.

Образ «мирового древа» в декоративно-прикладном искусстве хакасов нашел широкое использование: в гравировке на камне, в пластике, в художественной обработке металла и в народной вышивке. У хакасов существовал «культ дерева». Эта древняя традиция сохранилась до наших дней. Известно также, что у каждого хакасского рода (сеока) было свое родовое дерево. Например, лиственница у сеоков (Таг Харга, Суг Харга, Хобый, Ах Хасха и т.д.), береза у сеоков (Ах Пильтір, Шор и т.д.), сосна у сеоков (Хобый, Хый и т.д.) и др.

В 1973 году томский этнограф М. С. Усманова обратила внимание на интересное явление, которое сохранилось у хакасов говорящее о связи рода с деревом: «Оказалось, что они осознают принадлежность не только к тому или иному сеоку, но и к особому сообществу людей, имеющих общее дерево рода: лиственницу, березу, сосну и т.д. Северные хакасы (кызыльцы и качинцы) считают такое дерево своей «чулой» (душой) и это, видимо, не случайно, потому что как у северных, так и у южных хакасов с деревом рода было связано благополучие, здоровье и жизнь человека. Южные хакасы в настоящее время не осознают непосредственной связи между деревом се- ока и категорий души «чула» [29. С. 100].

Мотив орнамента вышивки «мировое древо» делался по определенному канону с сохранением строго традиционных форм. Орнаментальные мотивы, украшающие вышивку, сводятся с сильно стилизованным элементом растительных очертаний, нередко напоминающих по своей форме растительные побеги. В хакасской народной вышивке орнаментальный мотивов «мирового древа» был очень популярен на женских шубах, на сикпе- нах, на рукавицах и на кисетах. Мотив «мирового древа» являлся, ни чем иным, как изобразительным следом двух широко распространенных в тенгрианстве культов: «Земли-Матери» и деревьев. Еще со времен матриархата плодородящая сила Земли олицетворялась в образе женского божества, и столь же древним является ее символическое изображение в виде различных форм растительности. Так же изображалось и священное «древо жизни», источник жизненной силы, символ плодородия, вместилище души предков. Эти два предмета почитания и благоговения наших предков получили в народном искусстве один условный изобразительный знак «мировое древо». Мотив «мирового древа» является стержнем трехчастной композиции, сюжетный смысл которой некогда мог означать сцену поклонения симметрично стоящих всадников женскому божеству или древу.